JORNAL DO
Jahu, março de 2026
Almanaque vem do árabe "al-manakh", que significa “o lugar onde o camelo se ajoelha ou onde se apeia do camelo ou do cavalo para conversar e trocar informações”. Esta página é um espaço para assuntos vários: comunidade, atualidades, resumos sobre ciências, meio ambiente, história, música, literatura, artes plásticas e gráficas.
Mais uma vez este jornal conta com a gentil colaboração da pesquisadora da Música Popular Brasileira, cantora, violonista, professora e doutora em História Cultural, Ana Carolina Arruda de Toledo Murgel, mais conhecida por Carô Murgel, redigindo esta página para nossos leitores.
A CANÇÃO NO FEMININO
por Carô Murgel
"Esse artigo é um resumo do que escrevi originalmente para a revista Labrys, Estudos Feministas em 2004, intitulado “A canção no feminino: Brasil, Século XX”
Por sete séculos eu fui
Escrava devotada de um mandarim
Trançava ouro em seus bigodes, seus pagodes
Forrava sua cama de cetim
Regava suas flores de cristal
Bordava rouxinóis em seu jardim
E agora, com a queda do Império
Falando sério
O que será de mim?
"O mandarim" (Jussy Campelo)
"A música popular já nasceu sob suspeita no Brasil, e se para os homens do início do século XX canção popular era sinônimo de vadiagem, o ingresso das mulheres nesse campo foi muito difícil e acompanhado de profundas suspeitas sobre a "integridade moral" das que se aventuraram. Se na literatura e na poesia as mulheres levaram anos para obterem algum reconhecimento, na canção, e em especial na canção popular, eram completamente desconhecidas, com a honrosa exceção de Chiquinha Gonzaga, que sofreu preconceitos durante toda sua carreira. Mesmo como cantoras, as mulheres só "aparecem" com mais frequência partir dos anos de 1920."
Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano contam que no início daquele século,
"se os cantores eram escassos, inexistente era o naipe das cantoras. A rigor, não há no Brasil uma só cantora popular de sucesso antes da década de 1920. Deve-se o fato, simplesmente, à não existência desse tipo de atividade profissional em nossa sociedade machista de então. O que havia eram atrizes do teatro musicado que às vezes gravavam. As exceções seriam talvez as duas moças que, no suplemento inicial de discos da Casa Edison, aparecem cerimoniosamente tratadas como Srta. Odete e Srta. Consuelo. Sobre essas moças, as primeiras brasileiras a gravarem, tem-se apenas uma informação biográfica: eram senhoritas."
Na afirmação dos dois autores, ao mesmo tempo em denunciam a inexistência de informações sobre as duas primeiras cantoras, ao citarem as atrizes do teatro, não dão por sua vez qualquer informação sobre essas mulheres, que se cantavam eram também cantoras. Desta forma, eles repetem a omissão que denunciam. Se já sabemos que as mulheres desaparecem no plural masculino de "cantores do período" e em "compositores do período", a produção bibliográfica sobre a história da música brasileira também é fortemente marcada pelo apagamento da experiência feminina, só lembrada eventualmente por suas intérpretes e sempre em relação ao universo masculino que as cercava e cerceava.
Na fileira de cima: Carmem Miraranda; Lina Pesci ; Leny Eversong ; Dolores Duran e Dilu Mello. Na segunda fileira: Marilia Batista; Almira Castilho, Juracy Silveira; Babi de Oliveira; Celli Campello e Maísa Matarazzo. Na última fileira: Zica Bergami; Rita Lee; Aracy de Almeida; Wanda Sá e Paula Toller
Em Um teto todo seu, publicado em 1928, Virgínia Woolf notava que o reconhecimento da competência feminina em artes tradicionalmente masculinas era sempre algo a ser perseguido, destacando como a maior dificuldade estava especialmente no campo da música:
"Haveria sempre aquela afirmativa – você não pode fazer isto, você é incapaz de fazer aquilo – contra a qual protestar e ser superada. Provavelmente, para uma romancista, esse germe já não surte grande efeito, pois tem havido mulheres romancistas de mérito, mas, para as pintoras, isso deve trazer ainda algum tormento; e para as musicistas, imagino, é ainda hoje ativo e venenoso ao extremo. (...) abrindo um livro sobre música, temos as mesmas palavras novamente usadas neste ano da graça de 1928, sobre mulheres que tentam escrever música. 'Sobre a srta. Germaine Tailleferre, pode-se apenas repetir a máxima do Dr. Johnson sobre as mulheres pregadoras, transposta em termos de música: "Senhor, a composição de uma mulher é como o andar de um cachorro sobre as patas traseiras. Não é bem-feita, mas já surpreende constatar-se que de qualquer modo foi feita". Com que exatidão a história se repete..."
Dentro da composição popular no Brasil, o crítico musical Pedro Alexandre Sanches, da Folha de S. Paulo, "cria" um vácuo entre a produção musical de Chiquinha Gonzaga, no início dos anos de 1860, até os anos de 1950, com as composições de Dolores Duran e Maysa. Em 1996, falando sobre cantores e cantoras, ele escreve: "Com escassas exceções - Chiquinha Gonzaga, Dolores Duran, Maysa -, a composição no Brasil foi um ofício levado a cabo pelos homens até que a guerrilheira Rita Lee viesse cravar novos rumos".
O crítico poderia ter dito apenas "escassas exceções", mas ao nomear as três primeiras efetua uma operação de redução completa: entende-se que depois de Chiquinha Gonzaga, vieram somente Dolores e Maysa.
Em 2001, numa reportagem que trazia o resultado de uma enquete sobre as músicas mais apreciadas da MPB, o mesmo crítico afirma: "Não sobrou muito para a ala feminina de compositores na enquete das músicas mais apreciadas da MPB. Rita Lee comparece isolada na 11ª posição (empatada com o bamba do samba Cartola) entre os autores mais lembrados. Bem atrás (no tempo e na lista), Chiquinha Gonzaga e Dolores Duran empatam, com apenas quatro votos cada. Maysa, precursora da presença feminina na MPB moderna com Dolores, foi esquecida. Seria machismo ou sinal de que as mulheres são mesmo menos ativas como autoras de canção popular?"
Indagadas pelo autor da reportagem sobre esta questão, Rita Lee responde:
" As mulheres são quantitativamente menos presentes em muitas áreas. Começamos a botar nossas asinhas de fora recentemente, enquanto o patriarcado existe há séculos [...] Chiquinha Gonzaga era do tempo em que os varões diziam: 'Música é coisa para homem'. Dolores Duran era do tempo em que os caras falavam: 'Mulher compositora é puta'. Eu sou do tempo em que o clube do Bolinha dizia: 'Para fazer rock tem que ter culhão'. Cássia Eller é do tempo em que dizem: 'Precisa ser mulher-macho para fazer música igual a homem'. Minha neta será do tempo em que vão dizer: 'Só mesmo uma mulher para fazer música tão boa." e Paula Toller arremata:
"Não sou pequenininha, não tenho mãe chamada Paula nem uso esse apelido, mas sempre me chamam de Paulinha. É Paulinha Toller e Fernandinha Abreu. Pergunte se existe Robertinho Frejat. Dá preguiça, mas se falo dizem que é mau humor [...] Deve ser preguiça, as pessoas esquecem mesmo. Há muito homem na música, ficar com mulherzinha deve ser mais difícil. É lógico que há machismo, é questão de maioria, de quórum."
Esses comentários me causaram estranhamento: sabemos que as mulheres das classes burguesas e aristocráticas tinham a aprendizagem musical do piano entre os ofícios permitidos, é muito difícil acreditar que se tornaram somente intérpretes. Chiquinha Gonzaga é o exemplo disso. Quantas outras mulheres compositoras desconhecemos ainda hoje? Se a poeta Alice Ruiz, já nos anos de 1960 ainda precisava esconder seus versos, quantas belas canções podem ter se perdido nas gavetas e armários das ocultas compositoras brasileiras?
A historiadora Michelle Perrot escreve sobre as mulheres compositoras em seu livro, Minha História das Mulheres:
"E a música? Aí se acumulam obstáculos. Por parte das famílias, para começar [...]. O pai de Félix e Fanny Mendelssohn, igualmente dotados, escreve a esta última, em 1820, a respeito da música: 'É possível que, para ele, a música venha a ser uma profissão, enquanto, para você, não será mais do que um ornamento'. Pior ainda quando as desaprovações vêm do marido ou do companheiro. Clara Schumann se sacrifica por Robert; Alma Mahler por Gustav. Durante o noivado, Gustav lhe pedira explicitamente renunciar à música. 'Como é que você imagina um casal de compositores? Você já pensou a que ponto uma rivalidade tão estranha se tornará necessariamente ridícula? [...] Que você seja aquela de que preciso, [...] minha esposa e não minha colega, isso sim, está certo'."
Perrot está falando de compositoras de música clássica, e se fizermos um levantamento no Brasil, perceberemos que mais de cem anos depois as mulheres ainda são submetidas a esses obstáculos, inclusive na canção popular. Foram muitas as cantoras e compositoras que desistiram de sua carreira artística para cuidar da família e do casamento. Cito algumas delas que se tornaram muito conhecidas em seu tempo de atuação: Aurora Miranda, Celly Campelo, Leny Eversong e Wanda Sá, que antes de se casar estava formando uma sólida carreira no exterior, e só voltou a cantar profissionalmente depois da separação do compositor Edu Lobo.
Intrigada com as afirmações de Pedro Sanches, fiz um rápido levantamento e encontrei várias compositoras no vácuo criado por ele, entre elas Carmen Miranda, com duas canções suas gravadas nos anos de 1930, uma delas em parceria com o mestre Pixinguinha. É notável o comentário de Ruy Castro em sua biografia sobre essa canção: "Foi também a Victor que tornou Carmen 'parceira' de Pixinguinha no samba 'Os home implica comigo' – a ideia da letra pode ter sido dela, mas os versos tortos tinham todos os cacetes de Josué". O comentário do biógrafo, ao desconfiar da autoria de Carmen, repete o apagamento tão comum às compositoras. Note-se que Ruy Castro, posteriormente foi indagado sobre essa afirmação – não havia nenhuma referência ou documento sobre sua afirmação. Foi achismo mesmo.
Outro caso emblemático é o de Almira Castilho, parceira de Gordurinha em "Chiclete com banana", um clássico da música brasileira e, segundo Gilberto Gil, a canção precursora da Tropicália. Almira sempre teve essa parceria questionada: a afirmação era de que a letra era de Jackson do Pandeiro, mas que ele registrara em nome da esposa, o que foi desmentido por seu biógrafo.
Durante muito tempo, o verbete de Almira o Dicionário Cravo Albin de MPB apontava que ela “havia assinado” parcerias com Jackson. Recentemente, essa injustiça foi corrigida, mas no verbete de Jackson do Pandeiro no mesmo dicionário, a canção “Chiclete com banana” continua sendo atribuída a ele. Jackson não compunha até conhecer Almira e ser alfabetizado por ela, que era também professora. Somente depois do casamento nasceram as composições, e na biografia de Jackson do Pandeiro a compositora afirma que todas as canções no período em que foram casados eram dos dois, às vezes um assinando e às vezes outro, dependendo da associação dos parceiros. Depois de separadas, Jackson compôs pouquíssimas canções.
Outros nomes importantes que destaco desse primeiro levantamento "entre" Chiquinha Gonzaga e Maysa são Marília Batista, parceira de Noel Rosa nos anos de 1930 e autora de sambas de breque gravados por Moreira da Silva e Aracy de Almeida; Dilú Mello, autora do clássico "Fiz a cama na varanda"; e Lina Pesce, autora de grandes sucessos nos anos de 1950.
A paulistana Lina Pesce foi outra grande compositora já atuante no final dos anos 1920. Em 1942, fez sucesso com o choro "Bem-te-vi atrevido", que recebeu gravação inclusive da pianista norte-americana Ethel Smith e gravações posteriores na França, Inglaterra e Itália. No entanto, reforçando o "desaparecimento" das compositoras, Hermeto Pascoal apresentou esse choro no programa Ensaio, da TV Cultura, como sendo de Pixinguinha.
Também vale lembrar que, em 1958, ano da primeira gravação de uma música de Dolores Duran, a cantora e pesquisadora Inezita Barroso gravou um LP apresentando as compositoras Babi de Oliveira, Juracy Silveira, Zica Bérgami, Leyde Olivé e Edvina de Andrade, mostrando que o problema de se imaginar que só Dolores e Maysa surgiram com trabalhos autorais, depois de Chiquinha Gonzaga, era possivelmente pela centralização da indústria fonográfica e da difusão alcançada pelos artistas que atuavam no Rio de Janeiro.
Com exceção de Zica Bérgami, pouco sabemos dos trabalhos ou das histórias das outras compositoras apresentadas por Inezita. Recentemente, uma estudante da UFMG conseguiu levantar a história de Babi de Oliveira de forma bastante peculiar, por meio de um vídeo de um italiano que falava da compositora. Este senhor a colocou em contato com as filhas de Babi, o que rendeu uma belíssima pesquisa sobre a compositora.
É nesse cenário bastante restrito que surgem duas das maiores compositoras brasileiras: Dolores Duran e Maysa. Em comum, as duas amigas compunham, tiveram casamentos brevíssimos e se tornaram as talvez hoje mais lembradas vozes do samba-canção dos anos de 1950.
Dolores cantava desde criança para ajudar no orçamento da família. Perdeu o pai muito cedo, casou-se aos 25 anos com o compositor Macedo Neto, separando-se três anos depois. Apesar de ter sido marcada por suas composições e gravações no estilo samba-canção, Dolores gravou pouquíssimas de suas próprias canções. Todos os seus outros grandes sucessos como compositora foram póstumos. Deixou cerca de 40 canções.
Maysa também começou a cantar e a compor muito cedo. Ao contrário de Dolores, vinha de uma familia abastada .Casou-se aos 17 anos com André Matarazzo, de uma das mais ricas famílias industriais de São Paulo. Profundamente entediada com a vida de dona de casa, voltou a compor e a cantar, sendo convidada a gravar um disco pela RGE. No entanto, por exigência do marido, o disco saiu apenas com um arranjo de orquídeas na capa, ao invés da imagem da cantora, como era comum nos anos 1950. O nome Matarazzo foi escrito em letras menores e discretas na contracapa, e toda a renda do disco foi revertida para o Hospital do Câncer, como forma de "justificar" o porquê de uma senhora da alta sociedade gravar um disco.
A cantora se tornou excessivamente requisitada, o que levou André a lhe fazer um ultimato, exigindo que ela escolhesse entre o canto e o casamento. Criativa, ela respondeu com a canção "Ouça", um de seus maiores sucessos. Dentro daquilo que a imprensa chamava de loucura, ela tentava uma construção de si num tempo em que as escolhas não eram permitidas às mulheres. A compositora assume na canção sua impulsividade e seu descontentamento com as normas e convenções sociais, como deixa claro na canção “Resposta”.
Dolores Duran, por outro lado, apontava em algumas canções uma mulher bastante submissa aos controles de seu tempo, mas em outras trazia mulheres que reagem nas relações amorosas. Em "Prece de Vitalina" aparecem algumas das sujeições impostas às mulheres que deveriam almejar o casamento para assumir seu papel e, em “Fim de caso” vemos uma mulher informando ao companheiro que a relação não dá mais certo. É interessante notar que se por um lado as formações discursivas colocavam o casamento como o único caminho para a felicidade, a trilha sonora desse período apontava claramente a relação existente entre amor e dor. Com as interdições desse tempo, é interessante perceber que Maysa pensou muito essa relação de amor e dor implícita do samba-canção – e em sua vida. Se mesmo à revelia de seu tempo ela conseguiu quebrar muitos dos estereótipos sobre as mulheres, esse "destino ao amor" nunca foi resolvido.
Num pequeno paralelo com a literatura, ao tratar dos romances de Lúcia Miguel Pereira, nos anos 1930, Nádia Gotlib afirma que: "A autora denuncia [...] a pressão das convenções de família, a submissão da mulher diante de tal peso e os vícios de uma família aparentemente bem comportada. Não há satisfação pessoal nessas relações convencionais, ou seja, a experiência aparece filtrada pela barreira das regras movidas a hipocrisia de uma sociedade que perdeu o sentido da experiência de sua própria autenticidade." Talvez seja esse o mesmo ponto em relação ao samba-canção nos anos 1950 – havia ali, em algumas das composições de Maysa e Dolores, uma clara denúncia da hipocrisia daqueles tempos.
O samba-canção entrou em declínio no final dos anos 1950, abrindo espaço para a Bossa Nova. Mas mesmo nela, as mulheres ainda eram retratadas como objeto. A grande mudança vem com a contracultura e o consequente questionamento dos costumes estabelecidos e do "moralismo pequeno-burguês", que teve, no Brasil, sua melhor representação na Tropicália, no final dos anos 1960, e na poesia jovem dos anos 1970. Com a Tropicália, duas vozes femininas se tornaram importantíssimas na canção popular: Rita Lee e Gal Costa.
Desde garota, Rita Lee sempre preferiu as brincadeiras proibidas às meninas. Roqueira desde o seu primeiro grupo, formado aos 15 anos, começou a compor em 1966, ouvindo com frequência, por todos os lados, que "para se fazer rock era preciso ter culhão". E foi por ser mulher o motivo de ter sido expulsa dos Mutantes, quando Arnaldo e Sérgio decidiram partir para o rock progressivo. Os irmãos alegaram que sua voz feminina não servia, e que ela não sabia tocar direito nenhum instrumento.
Rita também aparece em cena no Brasil em 1967, quando participa com os Mutantes do 3º Festival da Música Popular Brasileira na TV Record, acompanhando Gilberto Gil em "Domingo no parque". Rita Lee é uma das compositoras brasileiras que mais pensou as relações de gênero em suas composições.
Gal Costa, por sua vez, foi autora de duas belíssimas canções, “Quando”, em parceria com Gilberto Gil e Caetano Veloso, gravada pelos Doces Bárbaros, e “Love, trie and die”
A partir da revolução comportamental do feminismo e da contracultura nos anos de 1960, as compositoras se multiplicaram e foram aos poucos tomando seu espaço: Joyce, Sueli Costa, Maria Bethânia, Fátima Guedes, Luli & Lucina, Marina Lima, Ângela RoRo, Marisa Monte, Joanna, Ana Terra, Rosinha de Valença, Paula Toller, Anastácia, Thereza Tinoco, Alzira Espíndola, Tetê Espíndola, Alice Ruiz, Ná Ozzetti, Marlui Miranda, Simone Guimarães, Zélia Duncan, Adriana Calcanhotto, Cássia Eller, Dona Ivone Lara, Rosa Passos, Ceumar, Regina Machado, Consuelo de Paula e Leci Brandão são alguns nomes que podemos citar rapidamente de mulheres com um relativo reconhecimento como compositoras, apesar de boa parte delas só se tornar conhecida apenas como intérprete.
Essas artistas buscam o devir mulher, diferente da construção do feminino feita no masculino. É um trabalho árduo e ainda em andamento. Ainda nos pegamos repetindo normas e caindo nas armadilhas dos padrões e estereótipos de gênero, ainda sofremos interdições por todos os lados em nossas escolhas, nas profissões, nas famílias. Os machismos continuam vivos, às vezes dissimulados, às vezes escancarados, e sempre rizomáticos. A biopolítica, o controle da vida pelo estado, faz parte do nosso cotidiano criando também novas interdições o tempo todo. Ainda conjugamos amor e dor, é verdade, ainda procuramos reconhecer e reinventar nossas múltiplas faces. No entanto, acredito que a arte é a expressão que melhor pode indicar os caminhos para as mudanças e a transformação, assim como colaborar para as novas visões sobre as mulheres.
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